8. À SUA IMAGEM
Como Síndromes e um Século em 2006 e En La Ciudad de Sylvia (ou A Questão Humana) em 2007, Aquele Querido Mês de Agosto e, um pouco menos, A Fronteira da Alvorada (La Frontière de l’Aube, 2008) foram os filmes que deram conta de acomodar todos os exercícios especulativos da crítica neste ano. (E a comparação não ajuda a reputação de 2008, de fato.) O primeiro começa como um documentário sobre uma região de Portugal e, aos poucos (e sem ruptura), se transforma em uma ficção construída a partir da observação daquele universo e de uma espécie de rearranjo de seus elementos. O longa formula, portanto, uma teoria de cinema – que embaralha os significados de ‘ficção’ e ‘documentário’ – para a qual também pretende servir de demonstração. Seria o melhor filme do mundo se não perdesse progressivamente a força à medida que avança por sua porção ficcional – e não colocasse, assim, a sua teoria em suspenso. Já o segundo embaralha outros termos: a questão de Philippe Garrel é o tempo (que tudo muda e que nada muda). E aí não tem problema filmar 2008 como se fosse 1969 – o que interessa é que tudo veio depois de 1968.
Valsa com Bashir (Waltz With Bashir, 2008) é provavelmente o filme de 2008 que mais resiste a qualquer tentativa de categorização. Como escrevi no Guia na época do lançamento, ele é, ao mesmo tempo, uma animação engajada, um documentário de pegada pop, um drama psicanalítico, um filme de guerra. É um longa que pode ser criticado justamente por essa alternância de tons e pela maneira por vezes pouco sutil de operá-la. Prefiro, porém, me apegar à originalidade (e à honestidade) desta estrutura que só se permite reconstruir o passado em forma de animação – e à força da história que ela narra. E chega disso.
Fiquei decepcionado (e um pouco assustado) com Budapeste. Já faz tempo que li o livro de Chico e confesso que não me lembro dele com muitos detalhes. Só o que continua comigo é a impressão de que se trata de uma obra cuja força vem da sua forma – da relação entre os personagens, os livros dos personagens e o próprio livro. (Um exercício de estilo que tem como base o ato de escrever palavras.) Posso estar errado, portanto, mas me parece que adaptá-lo para o cinema exigia, em princípio, um esforço formal. Se não se trata mais de um livro, mas de um filme – e se o personagem central continua sendo um escritor e não um cineasta –, como preservar a questão estilística que dava sentido à primeira obra?
Walter Carvalho e Rita Buzzar não deram muita atenção ao problema. Desconsideraram a forma do livro e adaptaram o que sobrou da narrativa (que ficou frouxa, evidentemente) – a história do ghost-writer que vive entre dois mundos (reais? Imaginários?). Um comentário formal mais evidente aparece, enfim, no último plano do longa – que não conto aqui para não estragar a experiência de ninguém –, mas ele tem a simplicidade de um filme de estudante. Fico assustado porque é um trabalho de Carvalho, que – à parte tantas outras credenciais – acabou de fazer um filme com Julio Bressane (A Erva do Rato) que é justamente sobre cinema (e que é cheio de possibilidades). Mas o filme tem, de fato, imagens lindas (além dos já bastante comentados planos de grua por Budapeste).
E a história dos mais legais de 2008 não acabou ainda, mas vai sendo oficialmente atropelada.
Siga o líder
(Do Guia – O Estado de S. Paulo – de 24/04)
Oliver Stone dedicou grande parte de sua carreira a reescrever a história. Foi assim com a morte de John Kennedy (JFK – A Pergunta que Não Quer Calar), a Guerra do Vietnã (Nascido em 4 de Julho), a vida de Jim Morrison (The Doors) e a queda do World Trade Center (As Torres Gêmeas). Seu novo objeto de estudo é George W. Bush. Como já havia feito com Richard Nixon (Nixon), o diretor recriou a vida do ex-presidente de maneira especulativa: juntou fatos, consolidou hipóteses, imaginou situações e transformou tudo em uma interpretação sobre a sua trajetória e o seu caráter.
W. aborda a juventude desregrada de Bush, os conflitos com o pai e a conversão religiosa que o fez abandonar o álcool. Tudo serve de base, porém, para falar de sua atuação, como presidente, durante a Guerra do Iraque. Stone tenta entender, em alguma medida, as motivações do personagem: seu Bush é um texano de pouca cultura e algum carisma, mas de atitudes mais ou menos coerentes – mesmo quando equivocadas.
Por outro lado, o diretor dá a ele um tratamento muito menos complexo do que deu a Nixon. Seu filme de 1995 era um drama de estrutura intrincada, que misturava linguagens e pontos de vista para tentar dar conta de um personagem (e um momento histórico) ambíguo. Bush, por sua vez, ganhou uma comédia. Como Nixon, W. tem atores que mimetizam, de forma impressionante, seus personagens – há Thandie Newton (Condoleezza Rice), Jeffrey Wright (Collin Powell), Richard Dreyfuss (Dick Cheney) e Ellen Burstyn (Barbara Bush), entre outros. Mas sua narrativa é assertiva e sem nuances. O filme é interessante (e engraçado). A questão é saber se foi a história ou o cinema de Stone que se simplificou.
7. PLAY IT AGAIN, SAM
Vicky Cristina Barcelona não mudou a minha nem a sua opinião sobre Woody Allen. Mas se a sua opinião é igual à minha, você deve ter saído do cinema mais leve depois de tê-lo assistido. Um roteiro bem-escrito, bons atores, alguma histeria e alguma autoindulgência. Trademark Woody. Não é Manhattan, é verdade. Mas Woody não está mais tentando fazer um filme que seja melhor do que Manhattan. Hoje em dia ele quer fazer um filme que seja melhor do que Match Point. Já são dois motivos, portanto, para admirar Vicky Cristina Barcelona: não é Match Point e não é pior do que Match Point.
Parte da crítica esperava que Onde os Fracos Não Têm Vez tivesse encerrado uma certa fase da carreira dos Coen (uma primeira – e longa – fase cínica e histriônica, por assim dizer) para dar início a um outro período, supostamente mais maduro e reflexivo. Pode ser: o próximo filme da dupla vai ser uma nova adaptação de True Grit, o livro de Chales Portis que virou o western Bravura Indômita, de 1969. Queime Depois de Ler (Burn After Reading, 2008) dá entender, porém, que eles não fazem esse tipo de distinção. Se este filme (maduro e histriônico) inaugura um novo momento para os dois diretores, é o momento do ‘cinismo virtuoso’. É verdade que a arrogância que esta postura denota pode, eventualmente, jogar o seu cinema no vazio. Por ora, porém, não há no cinema americano melhores – ou mais hábeis – cronistas contemporâneos do que eles.
6. TEMPO QUE ESCAPA
Lisandro Alonso já havia atestado, de certo modo, as limitações de sua maneira de filmar em Fantasma, de 2006. Naquele filme, o diretor jogou os dois protagonistas de seus longas anteriores (A Liberdade e Os Mortos) dentro do Teatro San Martín, em Buenos Aires, e filmou-os um pouco como já havia feito – filmou-os existir. Os dois são sertanejos por quem o argentino se encantou e transformou em personagens que são, em grande parte, eles mesmos. Os filmes apostavam nesta observação (e comprovação) da existência física de seus protagonistas como caminho para algum tipo de esclarecimento. Em Fantasma, porém, Alonso parece afirmar que o seu olhar teria, em vez disso, esvaziado o que esses dois homens poderiam revelar de interessante.
Seria natural, portanto, que o diretor buscasse um novo caminho para o seu trabalho seguinte. Não foi o que aconteceu. Liverpool acompanha outra vez um personagem interpretado por um não-ator em uma jornada silenciosa. (Trata-se de um homem que trabalha em um navio e pede uns dias de folga para procurar a família.) Há, neste caso, uma tentativa de associar seu método a uma construção dramática mais elaborada (ainda que bastante sutil) e uma inversão de expectativas na parte final do longa. Mesmo assim, Alonso se relaciona com seus personagens/atores da maneira que sempre fez. Muita gente viu no filme a prova de que ele é um autor vazio (ou ‘esvaziado’) – e é difícil argumentar contra isso. Até que ele mesmo me convença do contrário, porém, prefiro vê-lo como um autor obcecado (por algo que lhe escapa): há algo de comovente neste olhar insistente que sempre perde – e, como Bresson, eu não desdenho dos obstinados.
Enquanto Alonso procura a transcendência por um caminho mundano, o catalão Albert Serra, diretor de O Canto dos Pássaros, aponta direto ao divino. Seu filme segue a viagem dos três Reis Magos em busca do local onde nasceu Jesus. Este universo insólito (ao cinema contemporâneo) tem um equivalente formal: o diretor filma seus personagens em planos longuíssimos – pacientes e insistentes –, enquanto eles caminham pelo deserto (e somem e reaparecem e somem outra vez), discutem para onde ir ou descansam em alguma sombra. É um lugar para onde a obsessão de Alonso poderia, com o tempo, guiá-lo. Um pouco como se o argentino tivesse radicalizado seu processo e projetado o seu olhar para além de seus atores/personagens, o resultado é um conjunto de tempos brutos (ou ‘tempos fora do tempo’) para os quais só há duas possibilidades: ou apontam para a sua própria existência ou não apontam para lugar nenhum.
Uma pausa para resmungar de Charlie Kaufman.
Em termos
(Do Guia – O Estado de S. Paulo – de 17/04)
Uma sinédoque pode ser um tipo de metonímia, o mesmo que uma metonímia ou algo parecido com uma metonímia – dependendo do livro de gramática que você consultar. Quando se diz ‘coloco o pão na mesa’, querendo dizer ‘a comida na mesa’, por exemplo, trata-se de uma sinédoque (mas, bem, também de uma metonímia). É fato, porém, que a palavra se refere à troca de um termo por outro para dizer a mesma coisa – o contrário, portanto, do que este texto esta fazendo: falando de ‘sinédoque’ para não falar de Sinédoque, Nova York (Synecdoche, NY, 2008), estreia do roteirista Charlie Kaufman (de Brilho Eterno de uma Mente Sem Lembranças e Adaptação) na direção.
É que falar dele – assim como vê-lo – exige certa disposição: o longa é um extenso catálogo de (boas e más) ideias, que vão se somando umas às outras como se deste acúmulo pudesse nascer um bom filme. Caden Cotard (Philip Seymour Hoffman), o seu protagonista, é um diretor de teatro que tem a chance de encenar um projeto pessoal qualquer. Ele decide que a peça terá de traduzir toda a complexidade do mundo – e isso implica em também encenar a sua própria vida. À medida que os anos passam, porém, o projeto vai virando um grande labirinto, em que a vida, a peça e o ato de montá-la se confundem.
Kaufman conta a história de uma forma estilizada, que vai incorporando o absurdo como um aspecto trivial da narrativa. Nesse caminho, ele reforça sua habilidade para criar roteiros engenhosos – mas também sua dificuldade (que é a mesma de Caden) de usá-la para um fim interessante. Encenação de um fracasso duplo, Sinédoque, Nova York é um filme de muitos sentimentos, mas de pouca alma (e se isso não for uma sinédoque, é certamente uma metonímia).
5. O BEM CONTRA O MAL
Clint Eastwood e Christopher Nolan aproveitaram o passado de dois grandes heróis – Clint Eastwood e Batman – para tecer, cada um a seu modo, comentários sobre a maldade, o heroísmo, a justiça e o estado das coisas em 2008. O pensamento de Clint é claro, direto e, provavelmente, definitivo: em Gran Torino, o diretor põe fim a um raciocínio iniciado há muitos anos sobre o lugar de um certo herói (descendente do justiceiro clássico do cinema americano) no mundo. É um raciocínio tem a culpa como motor, o humanismo como princípio e a melancolia como pano de fundo. Depois desse, seus próximos filmes serão, no máximo, epílogos.
É o raciocínio humanista de Clint que faz o ponto de vista de Nolan parecer reacionário ou é o raciocínio intrincado de Nolan que faz o ponto de vista de Clint parecer paroquial? Batman – O Cavaleiro das Trevas segue um caminho oposto ao de Gran Torino: sua tese é rebuscada, ambígua e, provavelmente, transitória. É na forma, porém, que ele se sobressai. Como faziam os diretores dos bons westerns em relação ao Velho Oeste, Nolan aproveitou a flexibilidade moral de um universo em que podem existir super-heróis para falar explicitamente do presente. Se em 2009 ele se mostrar ultrapassado, será mais uma evidência de seu caráter urgente.
4. DE VENEZA À GAVETA
White Material, o novo filme de Claire Denis, fala de uma mulher branca que mantém uma fazenda de café em um país africano – e que se recusa a deixar o lugar quando um grupo de rebeldes nativos o transforma em uma região de conflito. A mulher é Isabelle Huppert, a música é – outra vez – de Stuart Staples (dos Tindersticks), mas a fotografia não é de Agnès Godard, colaboradora de Claire de muitos filmes. O longa está em fase de pós-produção e será lançado neste ano. Digo isso porque já falei o suficiente de 35 Rhums, o filme que a diretora mostrou em 2008, no texto que escrevi depois de vê-lo no Festival de Veneza (e que você relê aqui). Como La Mujer Sin Cabeza, ele foi exibido no Festival do Rio, mas não veio à Mostra de São Paulo – e não tenho notícias de que vá estrear algum dia. Azar o nosso.
Acontece na terça, no Rio, uma premiação que vai eleger o melhor da produção nacional de 2008, mas o filme brasileiro mais interessante do ano passado não tem nenhuma indicação. O Grande Prêmio Vivo do Cinema Brasileiro provavelmente não daria muita bola para A Erva do Rato, de Julio Bressane (como não deu a Cleópatra, o trabalho anterior do diretor). Mas a questão nem é essa – afinal, o que faltou ao filme foi a oportunidade de ser analisado: A Erva do Rato estreou em Veneza (como escrevi aqui), passou no Festival do Rio e na Mostra de São Paulo, mas não estreou em circuito comercial. Que este filme que fala de cinema – do processo de fazê-lo, de suas motivações e de suas possibilidades – seja, então, o longa brasileiro mais interessante que você vai ver (em algum momento) neste ano.
3. UM CAZAQUE ILUMINADO
Tulpan foi o filme mais interessante que vi na Mostra de Cinema do ano passado. Vencedor do Un Certain Regard, no Festival de Cannes, esta produção do Cazaquistão fala de um jovem marinheiro que vai morar no deserto com a família da irmã, que é nômade – enquanto tenta convencer os pais da moça que dá nome ao filme a aceitá-lo como genro. Trata-se de um pequeno conto sobre o amadurecimento filmado naquele tênue (e tão fértil) limite que separa – e embaralha – o controle e o descontrole, o ficcional e o documental, o narrativo e o não-narrativo. Há camelos, há crianças, há intempéries e tudo isso se manifesta maravilhosamente em cenas que têm funções dramáticas dentro da narrativa – geralmente filmadas em planos-seqüência. (A cena do camelo com a cabeça enfaixada, você já deve ter ouvido, é a mais linda seqüência cômica feita em muitos anos.) Se Sergei Dvortsevoy não é um gênio, filmou em estado de graça.
2. CONSCIÊNCIAS EM MOVIMENTO
O novo dos Dardenne foi confundido com ‘mais um Dardenne’; o novo de Lucrecia Martel, com qualquer coisa – menos com ‘mais um Martel’. Reações opostas a uma mesma ação: um firme passo à frente na rígida estrutura que forjaram para seus longas anteriores. Em O Filho, a câmera era uma consciência externa que tinha de se reposicionar (fisicamente e moralmente) em relação aos personagens a todo o momento. O Silêncio de Lorna (Le Silence de Lorna, 2008) joga a questão moral no colo de sua protagonista: a câmera deixa de ser uma consciência em formação para acompanhar uma consciência em formação – que é a consciência de Lorna. (Algo que os Dardenne já ensaiavam em A Criança.) Reencontrar a própria humanidade segue o dilema dos personagens. Mas é no corpo dos atores – e na forma como se movimentam – que ele agora se manifesta.
La Mujer Sin Cabeza – o filme mais impressionante do ano – exige muito mais do que dez ou onze linhas de texto para ser descrito (e espero poder escrever todas elas em algum momento). Por ora, porém, ficamos com isso: Lucrecia radicalizou a sua representação da incompreensão. Antes, seu olhar funcionava como uma consciência que tudo observava, mas que nada entendia. Ainda assim, relacionava-se com o mundo de forma objetiva – porque acreditava na sua concretude (e na possibilidade de uma assimilação sensorial deste mundo). Mais frio e menos orgânico que os filmes anteriores da diretora, La Mujer desacredita qualquer possibilidade de esclarecimento. O ponto de vista da câmera está, desta vez, contaminado pelo estado perturbado da personagem. Vemos um cachorro, mas duvidamos do cachorro. Não há mais um mundo concreto com o qual se relacionar. (Não é “tenho culpa?”, mas “como saber se tenho culpa?” o que grita o silêncio da personagem). E Lucrecia abandona, assim, a expressão da incompreensão para se dedicar à figuração da incompreensão. (Enquanto acena, evidentemente, a Antonioni.)
